Fa un parell de dies parlava amb un artista de Kinshasa, Christ Mukenge, que explicava que, al Congo, la història de l’art que s’ensenya a les universitats acaba amb l’Impressionisme. Després del colonialisme, el buit. L’africà com a ésser ahistòric, silenciat i invisible. Però quin és el sistema que produeix aquest buit? Si, com diu Althusser, la subjectivitat es consolida en la interpel·lació, quina interpel·lació és exactament la que converteix aquest altre en no-subjecte? Après moi, le déluge posa en escena una negociació sobre la necessitat de ser reconegut, un joc de poder en què tots els personatges queden atrapats en les posicions que el sistema els assigna. Aquesta obra de Lluïsa Cunillé, situada a Kinshasa i estrenada al Teatre Lliure l’any 2007, presenta quatre personatges, dos dels quals són absents. No és que la subjectivitat de l’altre es construeixi simplement a partir de la mirada d’Occident, en termes d’orientalisme: és que l’altre és, directament, invisible. Davant d’aquesta realitat, és possible traduir i fer present una experiència que el sistema ha construït com a absent? I quan això s’aconsegueix, es tracta realment d’emancipació o només d’una fissura en l’ordre establert?

La producció ideològica de la invisibilitat

L’obra se situa íntegrament en una avantcambra d’un dormitori d’hotel a Kinshasa. La primera part és una conversa entre l’Home i la Intèrpret. Aquests dos personatges occidentals que viuen a l’Àfrica mantenen un diàleg deliberadament banal, construït sobre clixés: l’Home explica acudits sobre presidents africans i la Intèrpret riu. Parlen del sol, de cops d’estat, de malalties i de pillatges. És una construcció d’Àfrica a través d’imatges rebudes, una construcció “orientalista” en termes de Said. Sabem que ell és un home de negocis, malalt, dedicat a la venda de coltan, i que ella és una dona sola que no surt de l’hotel i que hi és en qualitat d’intèrpret. Són a l’Àfrica, però no sembla que hi tinguin cap contacte real. L’habitació configura una mena de no-lloc que reforça el caràcter liminal dels dos personatges: unes presències desdibuixades, fora del seu lloc “natural” i incapaces d’integrar la realitat del país on es troben.

Aleshores entra un home gran africà i seu en una cadira. A partir d’aquí, la narració es construeix per omissió: el personatge és físicament absent per a l’espectador. La cadira és buida. Aquest personatge parla per boca de la Intèrpret, que li cedeix la identitat i passa a parlar en primera persona (p. 35-36). Però, i aquí rau la doble omissió, aquest home africà parla de fet pel seu fill i l’ofereix a l’Home en una negociació posterior. Qui existeix com a subjecte i qui no? El fill, que descobrirem mort als tres anys, és presentat en termes d’utilitat pel subjecte occidental. No té agència. El pare parla per ell i l’Home decideix la seva condició, entre el reconeixement i la invisibilitat.

Segons Althusser, la interpel·lació precedeix la constitució del subjecte, però Butler matisa aquesta idea amb molta precisió: no totes les vides entren als marcs de reconeixement. Hi ha “lives that are not quite—or, indeed, are never—recognized as lives” (Butler, 2009, p. 4). El fill és exactament això: produït per un sistema que el situa fora dels marcs de reconeixement. La seva invisibilitat no és passivitat ni indiferència: és violència. Hi ha morts que es compten i morts que no es compten. El Mediterrani és ple de cossos que no generen dol reconegut. La pregunta de l’obra és la mateixa: com fas que una vida que el sistema no ha reconegut existeixi, encara que sigui a posteriori i de manera fictícia?

Abstracció i dominació

En aquest text cap personatge té nom. El pare és invisible i el fill no és una persona sinó una projecció de l’imaginari col·lectiu sobre el cos africà jove: jugador de futbol, soldat, treballador a les mines d’or, de diamant o de coltan, servent. “Si el meu fill encara fos viu, hauria viscut tot el que li he dit. Ni tan sols jo, el seu pare, li hauria pogut estalviar res de tot el que li esperava” (p. 502). Fanon descriu a Peau noire, masques blancs com l’esquema corporal del subjecte negre és substituït per un esquema epidèrmic racial: el cos ja no és construït per la pròpia experiència sinó per “l’autre, le Blanc, qui m’avait tissé de mille détails, anecdotes, récits” (p. 90). L’abstracció funciona així com a despossessió, com a negació de la individualitat i de la subjectivitat. Si Fanon descriu el procés des de dins, Said ens recorda que l’abstracció del cos africà no és un fenomen subjectiu, sinó una “institució corporativa” amb efectes materials concrets: descriure, ensenyar, colonitzar, governar.

D’altra banda, aquesta institució corporativa també penetra la subjectivitat de l’occidental que es desplaça a l’Àfrica. L’Home no és simplement reduït a una funció: entra en un espai on les categories morals i legals que l’estructuren a Europa deixen de funcionar. La pistola, els negocis il·legals, les baralles als hotels, la recerca de l’“ànima” perduda a París. Après moi, le déluge dialoga explícitament amb El cor de les tenebres de Conrad. La cita inicial: “Els homes que venen aquí no haurien de tenir entranyes” (p. 2) assenyala el marc referencial dels personatges occidentals: “Àfrica obliga els visitants a buidar-se d’humanitat […] l’amnèsia és l’única sortida” (Mellinas, p. 96). Tant el cos africà com el cos occidental queden reduïts a abstraccions per l’ordre colonial i neoliberal: un perd la subjectivitat, l’altre la suspèn voluntàriament.

La negociació com a escena de poder

La negociació que es desenvolupa a l’obra no és un enfrontament entre un subjecte lliure i un subjecte oprimit: tots els personatges estan subjectats a ordres que els precedeixen i els constitueixen. L’Home és la figura del poder, però un poder que el consumeix. Malalt, sol i desconfiat, és un subjecte de l’ordre extractivista neoliberal que ha pagat amb el cos el preu de la seva posició. És un subjecte que el sistema ha desgastat tant com ha desgastat els qui explota. D’altra banda, la Intèrpret és una ombra. No té nom, no té país, no té passat estable: “és difícil recordar-se de tot” (p. 467). La seva funció és desaparèixer darrere la veu de l’altre, cedir la identitat, traduir sense deixar rastre. La seva amnèsia no és accidental, sinó estructural: és la condició de possibilitat del seu rol. En termes de Spivak, no és que no pugui parlar; és que el circuit de representació la converteix en instrument de la parla de l’altre.

El títol de l’obra condensa una genealogia específica del poder. “Après moi, le déluge” és originàriament atribuïda a Lluís XV, en una declaració del seu poder sobirà absolut: sense mi, l’ordre s’enfonsa (Mellinas, p. 95). Mobutu la va repetir en marxar del Zaire el 1997, després de trenta anys al capdavant del país. I a l’obra de Cunillé, la Intèrpret la recorda en boca del seu exmarit, tot i que en dubta l’autoria. El colonitzat s’apodera de la frase del colonitzador, que alhora cita l’exmarit en l’àmbit domèstic i reprodueix el mateix gest: l’abandonament presentat com a catàstrofe inevitable per als altres. Fanon ja ho havia advertit a Les damnés de la Terre: les elits postcolonials tendeixen a reproduir les estructures del colonitzador (p. 150-155). La frase baixa per tota la jerarquia del poder, del rei francès al dictador africà i d’aquí a l’home domèstic, i la Intèrpret ja no sap qui la va dir primer. La ideologia no té subjecte individual: es reprodueix a través de tots els nivells de l’ordre social.

Aquesta cadena de citacions revela que la negociació que presenciem no és un episodi aïllat, sinó l’escena d’un sistema. Tots negocien dins d’un marc que no han triat, amb eines que el sistema els ha donat, per aconseguir reconeixements que el sistema atorga o denega. Dins d’aquest marc, és possible generar algun gest que en surti, alguna fissura en l’ordre establert?

Els límits de la subversió

El gest del pare: fer que l’Home senti la necessitat del seu fill, opera dins del marc que vol impugnar. El reconeixement arriba quan ja no hi ha ningú a qui reconèixer. L’Home és forçat a confrontar-se amb el dol del fill del seu interlocutor, possiblement també amb la seva pròpia culpa i responsabilitat. La subversió és real, però fràgil. L’home africà marxa i l’experiència, sobretot per part de la Intèrpret, és ràpidament oblidada: “HOME: I del que hem parlat aquí avui, se’n recordarà? / INTÈRPRET: Si m’hagués de recordar de tot, al final em tornaria boja. (Pausa.) Bé, que tingui un bon viatge demà” (p. 57). La lliçó que rep l’Home és també una lliçó adreçada a l’espectador europeu, obligat a confrontar-se amb la seva pròpia participació en la invisibilització del subjecte africà. L’abstracció opera aquí en el pla simbòlic: l’Home funciona com una figura de nosaltres mateixos, com a lectors i espectadors, desemparats davant la nostra pròpia ceguesa i impassibilitat. Però en aquest dispositiu, la pregunta decisiva és una altra: qui parla quan parla Cunillé? No és la Intèrpret, precisament, la figura que tradueix una experiència aliena des d’un lloc de pèrdua i de despossessió? La traducció no apareix com un acte neutral, sinó com una tecnologia de mediació que transforma l’experiència de l’altre, la simplifica i, en part, la fa llegible al marc occidental. La qüestió, aleshores, no és només si és possible parlar de l’experiència africana sense una veu africana explícita en escena, sinó també si aquesta absència no forma part, justament, de la crítica que l’obra posa en marxa. En aquest sentit, Cunillé no representa tant l’Àfrica com la impossibilitat mateixa d’accedir-hi sense passar pels filtres de la representació, la traducció i la violència simbòlica.

Referències bibliogràfiques

– Althusser, L. (2008). Ideología y aparatos ideológicos del Estado. En L. Althusser, La filosofía como arma de la revolución (pp. 102–151). Siglo XXI.

– Butler, J. (2009). Frames of war: When is life grievable? Verso

– Butler, J. (2010a). Introducción. En J. Butler, Mecanismos psíquicos del poder (pp. 11–41). Cátedra.

– Butler, J. (2010b). La conciencia nos hace a todos sujetos. La sujeción en Althusser. En J. Butler, Mecanismos psíquicos del poder (pp. 119–145). Cátedra.

– Cunillé, L. (2008). Après moi, le déluge. En L. Cunillé, Deu peces (pp. 449–507). Edicions 62.

– Fanon, F. (2002). Les damnés de la terre. La Découverte.

– Fanon, F. (1952). Peau noire, masques blancs. Seuil.

– Mellinas, H. (2016). Après moi, le déluge de Lluïsa Cunillé: política i sostracció. Els Marges: Revista de llengua i literatura, (108), 91–105

– Said, E. W. (1991). Introducción. En E. W. Said, Orientalismo (pp. 15–39). Eumo.