Fa un parell de dies parlava amb un artista de Kinshasa, Christ Mukenge, que explicava que, al Congo, la història de l’art que s’ensenya a les universitats acaba amb l’Impressionisme. Després del colonialisme, el buit. L’africà com a ésser ahistòric, silenciat i invisible. Però quin és el sistema que produeix aquest buit? Si, com diu Althusser, la subjectivitat es consolida en la interpel·lació, quina interpel·lació és exactament la que converteix aquest altre en no-subjecte? Après moi, le déluge posa en escena una negociació sobre la necessitat de ser reconegut, un joc de poder en què tots els personatges queden atrapats en les posicions que el sistema els assigna. Aquesta obra de Lluïsa Cunillé, situada a Kinshasa i estrenada al Teatre Lliure l’any 2007, presenta quatre personatges, dos dels quals són absents. No és que la subjectivitat de l’altre es construeixi simplement a partir de la mirada d’Occident, en termes d’orientalisme: és que l’altre és, directament, invisible. Davant d’aquesta realitat, és possible traduir i fer present una experiència que el sistema ha construït com a absent? I quan això s’aconsegueix, es tracta realment d’emancipació o només d’una fissura en l’ordre establert?

La producció ideològica de la invisibilitat

L’obra se situa íntegrament en una avantcambra d’un dormitori d’hotel a Kinshasa. La primera part és una conversa entre l’Home i la Intèrpret. Aquests dos personatges occidentals que viuen a l’Àfrica mantenen un diàleg deliberadament banal, construït sobre clixés: l’Home explica acudits sobre presidents africans i la Intèrpret riu. Parlen del sol, de cops d’estat, de malalties i de pillatges. És una construcció d’Àfrica a través d’imatges rebudes, una construcció “orientalista” en termes de Said. Sabem que ell és un home de negocis, malalt, dedicat a la venda de coltan, i que ella és una dona sola que no surt de l’hotel i que hi és en qualitat d’intèrpret. Són a l’Àfrica, però no sembla que hi tinguin cap contacte real. L’habitació configura una mena de no-lloc que reforça el caràcter liminal dels dos personatges: unes presències desdibuixades, fora del seu lloc “natural” i incapaces d’integrar la realitat del país on es troben.

Aleshores entra un home gran africà i seu en una cadira. A partir d’aquí, la narració es construeix per omissió: el personatge és físicament absent per a l’espectador. La cadira és buida. Aquest personatge parla per boca de la Intèrpret, que li cedeix la identitat i passa a parlar en primera persona (p. 35-36). Però, i aquí rau la doble omissió, aquest home africà parla de fet pel seu fill i l’ofereix a l’Home en una negociació posterior. Qui existeix com a subjecte i qui no? El fill, que descobrirem mort als tres anys, és presentat en termes d’utilitat pel subjecte occidental. No té agència. El pare parla per ell i l’Home decideix la seva condició, entre el reconeixement i la invisibilitat.

Segons Althusser, la interpel·lació precedeix la constitució del subjecte, però Butler matisa aquesta idea amb molta precisió: no totes les vides entren als marcs de reconeixement. Hi ha “lives that are not quite—or, indeed, are never—recognized as lives” (Butler, 2009, p. 4). El fill és exactament això: produït per un sistema que el situa fora dels marcs de reconeixement. La seva invisibilitat no és passivitat ni indiferència: és violència. Hi ha morts que es compten i morts que no es compten. El Mediterrani és ple de cossos que no generen dol reconegut. La pregunta de l’obra és la mateixa: com fas que una vida que el sistema no ha reconegut existeixi, encara que sigui a posteriori i de manera fictícia?

Abstracció i dominació

En aquest text cap personatge té nom. El pare és invisible i el fill no és una persona sinó una projecció de l’imaginari col·lectiu sobre el cos africà jove: jugador de futbol, soldat, treballador a les mines d’or, de diamant o de coltan, servent. “Si el meu fill encara fos viu, hauria viscut tot el que li he dit. Ni tan sols jo, el seu pare, li hauria pogut estalviar res de tot el que li esperava” (p. 502). Fanon descriu a Peau noire, masques blancs com l’esquema corporal del subjecte negre és substituït per un esquema epidèrmic racial: el cos ja no és construït per la pròpia experiència sinó per “l’autre, le Blanc, qui m’avait tissé de mille détails, anecdotes, récits” (p. 90). L’abstracció funciona així com a despossessió, com a negació de la individualitat i de la subjectivitat. Si Fanon descriu el procés des de dins, Said ens recorda que l’abstracció del cos africà no és un fenomen subjectiu, sinó una “institució corporativa” amb efectes materials concrets: descriure, ensenyar, colonitzar, governar.

D’altra banda, aquesta institució corporativa també penetra la subjectivitat de l’occidental que es desplaça a l’Àfrica. L’Home no és simplement reduït a una funció: entra en un espai on les categories morals i legals que l’estructuren a Europa deixen de funcionar. La pistola, els negocis il·legals, les baralles als hotels, la recerca de l’“ànima” perduda a París. Après moi, le déluge dialoga explícitament amb El cor de les tenebres de Conrad. La cita inicial: “Els homes que venen aquí no haurien de tenir entranyes” (p. 2) assenyala el marc referencial dels personatges occidentals: “Àfrica obliga els visitants a buidar-se d’humanitat […] l’amnèsia és l’única sortida” (Mellinas, p. 96). Tant el cos africà com el cos occidental queden reduïts a abstraccions per l’ordre colonial i neoliberal: un perd la subjectivitat, l’altre la suspèn voluntàriament.

La negociació com a escena de poder

La negociació que es desenvolupa a l’obra no és un enfrontament entre un subjecte lliure i un subjecte oprimit: tots els personatges estan subjectats a ordres que els precedeixen i els constitueixen. L’Home és la figura del poder, però un poder que el consumeix. Malalt, sol i desconfiat, és un subjecte de l’ordre extractivista neoliberal que ha pagat amb el cos el preu de la seva posició. És un subjecte que el sistema ha desgastat tant com ha desgastat els qui explota. D’altra banda, la Intèrpret és una ombra. No té nom, no té país, no té passat estable: “és difícil recordar-se de tot” (p. 467). La seva funció és desaparèixer darrere la veu de l’altre, cedir la identitat, traduir sense deixar rastre. La seva amnèsia no és accidental, sinó estructural: és la condició de possibilitat del seu rol. En termes de Spivak, no és que no pugui parlar; és que el circuit de representació la converteix en instrument de la parla de l’altre.

El títol de l’obra condensa una genealogia específica del poder. “Après moi, le déluge” és originàriament atribuïda a Lluís XV, en una declaració del seu poder sobirà absolut: sense mi, l’ordre s’enfonsa (Mellinas, p. 95). Mobutu la va repetir en marxar del Zaire el 1997, després de trenta anys al capdavant del país. I a l’obra de Cunillé, la Intèrpret la recorda en boca del seu exmarit, tot i que en dubta l’autoria. El colonitzat s’apodera de la frase del colonitzador, que alhora cita l’exmarit en l’àmbit domèstic i reprodueix el mateix gest: l’abandonament presentat com a catàstrofe inevitable per als altres. Fanon ja ho havia advertit a Les damnés de la Terre: les elits postcolonials tendeixen a reproduir les estructures del colonitzador (p. 150-155). La frase baixa per tota la jerarquia del poder, del rei francès al dictador africà i d’aquí a l’home domèstic, i la Intèrpret ja no sap qui la va dir primer. La ideologia no té subjecte individual: es reprodueix a través de tots els nivells de l’ordre social.

Aquesta cadena de citacions revela que la negociació que presenciem no és un episodi aïllat, sinó l’escena d’un sistema. Tots negocien dins d’un marc que no han triat, amb eines que el sistema els ha donat, per aconseguir reconeixements que el sistema atorga o denega. Dins d’aquest marc, és possible generar algun gest que en surti, alguna fissura en l’ordre establert?

Els límits de la subversió

El gest del pare: fer que l’Home senti la necessitat del seu fill, opera dins del marc que vol impugnar. El reconeixement arriba quan ja no hi ha ningú a qui reconèixer. L’Home és forçat a confrontar-se amb el dol del fill del seu interlocutor, possiblement també amb la seva pròpia culpa i responsabilitat. La subversió és real, però fràgil. L’home africà marxa i l’experiència, sobretot per part de la Intèrpret, és ràpidament oblidada: “HOME: I del que hem parlat aquí avui, se’n recordarà? / INTÈRPRET: Si m’hagués de recordar de tot, al final em tornaria boja. (Pausa.) Bé, que tingui un bon viatge demà” (p. 57). La lliçó que rep l’Home és també una lliçó adreçada a l’espectador europeu, obligat a confrontar-se amb la seva pròpia participació en la invisibilització del subjecte africà. L’abstracció opera aquí en el pla simbòlic: l’Home funciona com una figura de nosaltres mateixos, com a lectors i espectadors, desemparats davant la nostra pròpia ceguesa i impassibilitat. Però en aquest dispositiu, la pregunta decisiva és una altra: qui parla quan parla Cunillé? No és la Intèrpret, precisament, la figura que tradueix una experiència aliena des d’un lloc de pèrdua i de despossessió? La traducció no apareix com un acte neutral, sinó com una tecnologia de mediació que transforma l’experiència de l’altre, la simplifica i, en part, la fa llegible al marc occidental. La qüestió, aleshores, no és només si és possible parlar de l’experiència africana sense una veu africana explícita en escena, sinó també si aquesta absència no forma part, justament, de la crítica que l’obra posa en marxa. En aquest sentit, Cunillé no representa tant l’Àfrica com la impossibilitat mateixa d’accedir-hi sense passar pels filtres de la representació, la traducció i la violència simbòlica.

Referències bibliogràfiques

– Althusser, L. (2008). Ideología y aparatos ideológicos del Estado. En L. Althusser, La filosofía como arma de la revolución (pp. 102–151). Siglo XXI.

– Butler, J. (2009). Frames of war: When is life grievable? Verso

– Butler, J. (2010a). Introducción. En J. Butler, Mecanismos psíquicos del poder (pp. 11–41). Cátedra.

– Butler, J. (2010b). La conciencia nos hace a todos sujetos. La sujeción en Althusser. En J. Butler, Mecanismos psíquicos del poder (pp. 119–145). Cátedra.

– Cunillé, L. (2008). Après moi, le déluge. En L. Cunillé, Deu peces (pp. 449–507). Edicions 62.

– Fanon, F. (2002). Les damnés de la terre. La Découverte.

– Fanon, F. (1952). Peau noire, masques blancs. Seuil.

– Mellinas, H. (2016). Après moi, le déluge de Lluïsa Cunillé: política i sostracció. Els Marges: Revista de llengua i literatura, (108), 91–105

– Said, E. W. (1991). Introducción. En E. W. Said, Orientalismo (pp. 15–39). Eumo.

Après moi, le déluge es una obra de teatro contemporáneo que el Teatre Lliure de Barcelona encargó a la reconocida dramaturga Lluïsa Cunillé en el año 2007 (Cunillé, 2008:452). La obra de tendencia minimalista aborda la invisibilidad del tercer mundo a través de la original relación que se establece entre la ausencia y la palabra mediada. A través de diversas técnicas de distanciamiento y de su característica poética de la indeterminación, Cunillé abordará el complejo tema de la imposibilidad de comprender al otro llevando al límite el concepto de la alteridad.

La obra se inicia en la antecámara de una habitación de hotel en Kinshasa, donde un hombre blanco que trabaja en el negocio del coltán flirtea con una intérprete. La obra despega en el momento en el que un africano consigue colarse en la antecámara para hacer una inusual petición al hombre de negocios. Este ruego tiene que ver con su hijo que, después de una trágica infancia y adolescencia, se ha fijado en él como posible mentor y salvador. La conversación entre los dos personajes será todo el tiempo mediada a través de la figura de la intérprete, dejando al hombre africano como una presencia corpóreamente ausente que habita una silla vacía de la sala. A lo largo de la conversación, el espectador descubre la terrible vida del jóven y acaba anhelando que el hombre de negocios le otorgue una oportunidad, pese a la evidente injusticia del acto, a la vez que admira la increíble tenacidad del anciano padre. La obra llega a su clímax cuando se nos revela que el hijo murió a los tres años de edad y que el padre sólo desea que un occidental recuerde su efímera existencia a través del relato de la juventud que probablemente hubiera tenido. La obra acaba con la expulsión del hombre y una vuelta a la banal conversación inicial dejando en el público una profunda sensación de vacío. 

Personalmente, creo que mediante la figura ausente Cunillé aborda una realidad que muchas palabras no llegan a expresar. Esta es la relación que se establece entre los sujetos interpelados por el poder y aquellos que no lo han llegado a ser y por lo tanto quedan al margen de la existencia. Según Althusser, el individuo –como animal parlante y por lo tanto necesitado de relaciones sociales– se convierte en sujeto en el momento en el cual la ideología –a través de sus múltiples aparatos– le interpela (Althusser, 2008:140-141). Esta teoría nos plantea, entre otras cosas, que la ideología en realidad tiene una base material y que el sujeto no existe previamente a la ideología. Butler ampliará estas reflexiones afirmando que no hay forma de salir de la relación de sumisión entre sujeto y poder puesto que el sujeto debe someterse a esta para satisfacer su deseo y necesidad de existencia (Butler 2010:39). Esta relación de existencia mediada por la ideologia está claramente ejemplificada en la obra a través de la visibilidad de los individuos blancos, como aquellos interpelados por el poder, y la invisibilidad del hombre negro, el cual esta fuera de esta relación. Esta radical escenificación es una poderosa herramienta que Cunillé usa para llevar al límite la alteridad e ilustrar así los medios por los cuales el sujeto hegemónico occidental se constituye y se reproduce (Butler, 2010:133) en relación también con un otro que no es.

Este lugar relegado a la ausencia pero también a la negación de una voz propia define excelentemente el concepto de subalterno acuñado por Gramsci y usado por Spivak en su afilado artículo “¿Pueden los subalternos hablar?”. En dicho escrito, el subalterno es comprendido como un sujeto heterogéneo que abarca el espacio descolonizado. Un sujeto que, pese a ser en la práctica liberado del colonialismo y el imperialismo, sigue subyugado a las lógicas que lo subordinan todo a la razón occidental (Spivak 2002:213). El hecho de que la voz del hombre negro tenga que ser  mediada a través de una mujer blanca es una clara ilustración de lo que Spivak señalará en su ensayo, indicando que el subalterno no tiene capacidad de ser escuchado o entendido puesto que para ello debe usar los medios impuestos por el poder (Spivak 2002:210-211 y Butler, 2010:144) que, paradójicamente, le suelen ser negados. En este punto, es significativo observar cómo el hombre de negocios no hace el menor esfuerzo por adaptarse a entender los códigos del subalterno –pese a estar en el país de éste– mientras que por otro lado el anciano padre sí debe conocer los códigos del extrangero occidental, algo que sin duda alguna no pasaría a la inversa. Este pequeño detalle de la obra no es más que un ejemplo de cómo el poder siempre interpreta su realidad desde el lenguaje que le es propio y cómo el subalterno debe someterse a ello para ser.

En conclusión, la obra de Cunillé revela la realidad trágica de todos aquellos que no son nombrados por el poder y cómo estos dejan de existir en la realidad del discurso a la vez que se les imposibilitan los medios propios de acceso a este espacio de existencia. Releyendo la obra y teniendo en cuenta también la advertencia de Spivak, me gustaría interpretar la pieza como una metáfora donde nos observo a nosotros –un público occidental cargado de aparatos tecnológicos hechos con coltán– en el lugar del hombre de negocios, mientras escuchamos la trágica historia del otro a través de una mediadora que no es otra que la palabra de la escritora encarnada en la obra. Après moi, le déluge funciona, por lo tanto y bajo mi punto de vista, como un medio por el cual se nos hace evidente una realidad ausente. Ahora bien, y para poner fin a esta entrada, aunque es cierto que el poder se sigue reproduciendo y es imposible salir de él, no es menos cierto que en cada reproducción existe también un pequeño espacio de disidencia (Butler 2010:40) mediante el cual empezar a ampliar las posibilidades de la existencia. Esta afirmación me lleva a preguntarme: ¿Puede ser esta pieza uno de esos espacios? Genuinamente, deseo que así sea. 

Ref. Bibliográficas

Althusser, Louis. “Ideología y aparatos ideológicos del Estado”. En: La filosofía como arma de la revolución, p. 102-151. Madrid: Siglo XXI, 2008

Butller, Judith. “Introducción.” En: Mecanismos psíquicos del poder,  p. 11-41 Madrid: Cátedra, 2010. 

Butler, Judith. “La conciencia nos hace a todos sujetos. La sujeción en Althusser.” En: Mecanismos psíquicos del poder,  p. 119-145. Madrid : Cátedra, 2010. 

Carbonell i Camós, Neus. Cultura i subjectivitat. Recurso de aprendizaje. FUOC, s/f. https://materials.campus.uoc.edu/daisy/Materials/PID_00194834/html5/PID_00194834.html

Cunillé, Lluïsa. “Après moi, le déluge.” En: Deu peces, p. 449-507. Barcelona : Edicions 62, 2008.

Sala Beckett. “Lluïsa Cunillé, entre l’ètica i l’estètica. Una conversa entre Ana Prieto Nadal i Adriana Nicolau.” Producido por Sala Beckett el 4 de febrero del 2021. YouTube,1:23:43. https://www.youtube.com/watch?v=JdfIteTt8BE

Spivak, Gayatri. “Poden parlar els subalterns?”.L’Espill [en línia], nº.63-64 (2020): p.177-233. https://www.campus.uoc.edu/biblioteca/prestatgeries/articles/protegits/M5210/99345.pdf

Spivak, Gayatri. “¿Puede hablar la subalterna?”. Asparkía, investigación feminista, nº 13 (2002): p. 207-214). https://www.e-revistes.uji.es/index.php/asparkia/article/view/871/781

La pieza de Cunillé, Après moi, le déluge (2008), nos coloca en una ambientación de carácter casi neutro: lo que es la antesala de una habitación de hotel en Kinshasa. En cambio, tras las conversaciones entre un individuo de negocios occidental, el ‘Hombre’, y una mujer local que ejerce como la ‘Intérprete’, se articula un complejo escrito teatral donde se explicita una lucha o conflicto entre el plano ideológico y subjetivo. Es así como esta obra intercala un contexto situacional en la explotación del coltán, con una profunda inserción en cómo la cultura y las dinámicas de poder constituyen nuestro plano identitario y, sobre todo, nuestra casilla de salida en el mundo.

La articulación del ‘Otro’ y las tramas ideológicas:

La obra abre con un guiño sobre el Zaire y un Rolex robado (Cunillé, 2008), un empezar que ya nos introduce en una mirada colonial. La escena nos explicita una manifestación casi propia del ‘Orientalismo’ que describe Said (1991): una forma de pensamiento bajo las bases de distinción ontológica entre lo que es ‘Oriente’ (o tal como apunta, el ‘Otro’ colonial) y ‘Occidente’. El individuo occidental no llega al país africano a introducirse y empaparse de sus rasgos culturales, sino que aparece para extraer riqueza, bajo una línea de actuación en el que el poder moderno ha modificado la identidad del ‘Otro’. Tal y como apunta el mismo, la cultura no resulta un lugar plácido, sino un «campo de batalla» donde se enfrentan casuísticas políticas e ideológicas (Said, 1996).

Desde la visión de Althusser (2008), el Hombre (en mayúsculas) actúa bajo la influencia de unos Aparatos Ideológicos del Estado, tales como el sistema económico y educativo, que fortifican la reproducción de relaciones de producción capitalistas. Para este individuo occidental, ‘Hombre’, el continente africano, en su conjunto, es un escenario donde aplicar su eficiencia: «(…) lo único que nos salva a nosotros, los hombres de negocios, es la eficiencia» (Cunillé, 2008, p. 497). La eficiencia de generar, acumular e invertir en capital. En este preciso instante, el plano ideológico actúa interpelando al sujeto como un agente libre de actuación, mientras que, en realidad, «camina por sí mismo», siguiendo un patrón establecido previamente por una clara estructura de poder y de clase (Althusser, 2008).

Subjetividad y la intención de ‘sujeción’:

En el vínculo entre el ‘Hombre’ y el ‘Otro’, la ‘Intérprete’, aparecen interrelacionadas las visiones de Butler (2010a) sobre aquello que denomina ‘los mecanismos psíquicos del poder’. Según la misma, la sujeción es un proceso mediante el cual uno, como ser individual, se vuelve subordinado al eje de poder y, a su vez, se convierte en sujeto. La ‘Intérprete’ aparentemente se encuentra bajo esa subordinación con una intención casi ‘apasionada’. Butler (2010a) indica cómo el sujeto depende de la expresión de poder para su propia formación; por lo tanto, el precio de la intervención y existencia en lo social es, en su propia esencia, una forma de sumisión.

La ‘Intérprete’ es consciente de que el ‘Hombre’ puede percibirla casi como una ‘pieza’ más del paisaje, dentro de un vínculo en el que el sujeto aparece como un individuo «lisiado», desprovisto de una mirada digna o legítima (Cunillé, 2008). Este instante puede entenderse como una interpelación: el sujeto se reconoce en la llamada de la ley o en la mirada del ‘amo’ y, al girarse, se constituye y se percibe a sí mismo como sujeto de esa ideología (Althusser, 2008). Butler (2010b) examina ese giro, la «media vuelta», como un ejercicio de complicidad donde la conciencia florece a través de una auto-atribución de culpabilidad. La ‘Intérprete’, al ser consciente y aceptar su posición y papel dentro de la narrativa, cumple y garantiza la prolongación del intercambio dialéctico, siendo también la perpetuación de su subalternidad.

Múltiples tensiones entre ‘sujeción’ y ‘subversión’:

Cuando la ‘Intérprete’ adopta la posición de ‘negociadora’ y plantea al ‘Hombre’ una propuesta transaccional, consistente en que el sujeto ‘Occidental’ lleve al hijo de la subalterna a Europa (Cunillé, 2008), la escena revela una forma de sumisión casi extrema. En ella prevalece el deseo de insertar al hijo en el mismo engranaje que opera como sistema de explotación. Butler (2010a) afirma que la ‘agencia’ no es una oposición externa al poder, sino una forma reiterativa de articular las mismas reglas y normas que las producen.

La ‘Intérprete’, de alguna forma, subvierte la mirada del otro individuo, cuando revela que su hijo murió hacía dieciséis años (Cunillé, 2008). Toda la conversación anterior entre los protagonistas había sido una construcción, un ficticio, un espejismo donde había articulado y alterado los deseos del ‘Occidental’ para casi coaccionarlo a enfrentarse a su propio vacío. El sujeto subalterno, en palabras de Carbonell i Camós (2025), sabe encontrar las fisuras del discurso hegemónico para poder así, hacer emerger su propio plano de realidad, su propia verdad. La mayoría de veces, a través de la propia toma de posesión de la palabra o exclusiones y silencios. La pieza culmina con el ‘Hombre’ sumido en un carácter melancólico que dicta los «límites de la subjetivación» (Butler, 2010a, p. 40). La ‘Intérprete’, a través de la herramienta discursiva y colocación subjetiva de su plano de realidad, su ‘síntoma’, es capaz de descolocar el relato imperialista del que va cargado el pensamiento ideológico del ‘Hombre’ (Carbonell i Camós, 2025).

Últimas apreciaciones:

Après moi, le déluge (2008), nos presenta un acercamiento a la subjetividad como un campo tensionado. Si bien, a través de Althusser (2008), se nos advierte de una ideología que nos ‘sujeta’, otras, como Butler (2010a,b) y Cunillé (2008), nos hacen recordar que la oportunidad de subversión se encuentra en la repetición y perpetuación de estas normas. El contexto geográfico y sociocultural planteado por Cunillé (2008) no resulta pasivo, sino una articulación, que en un momento de ‘sujeción’ extrema, es capaz de advertir al plano occidental de su propia desorientación ideológica y disciplinaria.

Recursos consultados: 

Althusser, L. (2008). Ideología y aparatos ideológicos del Estado. En L. Althusser, La filosofía como arma de la revolución (pp.102-151). Madrid: Siglo XXI.

Butler, J. (2010a). Introducción. En J. Butler, Mecanismos psíquicos del poder (pp. 11-41). Madrid: Cátedra.

Butler, J. (2010b). La conciencia nos hace a todos sujetos. La sujeción en Althusser. En J. Butler, Mecanismos psíquicos del poder (pp. 119-145). Madrid: Cátedra.

Carbonell i Camós, N. (2025). Cultura i subjectivitat [Apuntes académicos]. Fundació Universitat Oberta de Catalunya (FUOC)

Cunillé, L. (2008). Après moi, le déluge. En L. Cunillé, Deu peces (pp. 449-507). Barcelona: Edicions 62.

Said, E. (1991). Introducció. En E. Said, Orientalisme (pp. 15-39). Vic: Eumo.

Said, E. (1996). I. Territorios superpuestos, historias entrecruzadas. En E. Said, Cultura e imperialismo (pp. 35-73). Barcelona: Anagrama.

L’obra teatral de Cunillé reflecteix críticament la concepció eurocèntrica de la cultura i la civilització per part del subjecte occidental, imbuït des del seu naixement i a través dels aparells ideològics de l’estat (AIE) d’una percepció del món tenyida d’una falsa superioritat i autoritat intel·lectual i moral sobre qualsevol altre poble forà. Com esmenta Edward Said, “…es va establir la cultura europea com hegemònica dins i fora d’Europa” (p. 20). En aquest sentit i per tal d’emfatitzar aquesta subjectivitat, Cunillé converteix l’home protagonista de la seva obra en un ser anònim que representa el típic subjecte occidental alhora que invisibilitza el personatge del pare, un nadiu esgarrat que no apareix mai en escena i que parla sempre a través de la intèrpret. El rol d’aquesta traductora que aombra el nadiu és assolit per una dona que no surt mai de l’hotel i que justifica la seva estada al Congo amb el motiu banal, però críticament significatiu, que li agrada prendre el sol, en una clara mostra de prepotència i absoluta manca de preocupació i empatia pel lloc on fa temps que hi resideix.

L’obra mostra la tensió existent entre la subjecció i la subversió a través de la figura del pare; la subjecció, pel fet que el pare nadiu assumeix la condició d’individu subaltern que prega ajuda per al seu fill a l’home occidental de diverses i variades formes, i la subversió, perquè quan aconsegueix el seu objectiu li revela que tot és un engany, atès que el pretès fill no existeix, va morir de malària quan tenia tres anys. Aquest és un potent acte de valentia i resistència que neix de la subjecció i que emergeix al final de l’obra quan el pare nadiu aparentment aconsegueix el seu propòsit; és llavors quan esmenta: “Volia que algú més que jo trobés a faltar el meu fill. I vostè el trobarà a faltar perquè m’ha dit que el necessitava” (p. 503). Com afirma Carbonell: “… l’objectiu final de tota ideologia, que és esborrar les subtileses i les paradoxes, es revela fallit i es fa aflorar la possibilitat de la subversió, fins i tot allà on tot estava preparat per evitar-la” (p. 19). Aquesta actitud del pare, de voler convertir el seu fill en un subjecte ideològicament occidental, estaria basada en el que Butler anomena noció de ritual, entesa com la repetició d’una sèrie d’actes que acaben generant un tipus de creença que serà interioritzada i posteriorment incorporada en accions ulteriors, atès que la ideologia construeix la subjectivitat interpel·lant els individus com subjectes a través de les seves pràctiques. Seguint aquesta lògica, el pare nadiu demana per al seu fill diferents tipus de feines a l’home occidental, també que l’eduqui i sigui el seu mentor.

Resulta significatiu que el defensor de la memòria del fill sigui un nadiu home i no dona. Segons Spivak, la figura de la subalterna queda condemnada al silenci i a la inexistència, fet que justificaria que Cunillé obviés totalment la seva presència en aquesta obra.

En el text apareixen vàries frases que deixen entreveure una pretesa superioritat envers una cultura aliena com: “Però no em banyo mai a la piscina. Mai no em sembla prou neta” (p. 461) o “Aquí sempre hi ha algun cop d’estat o altre” (p. 456), afirmacions de la intèrpret que denoten la força d’una ideologia imperialista que assevera que la colonització va aportar modernització i progrés, ordre i estabilitat, situació que els diversos processos d’independència que l’han seguit, en cap cas han estat capaços de mantenir (Said, 1991).

Aquesta conjuntura ha acabat generant identitats dissonants amb el seu entorn natural i híbrides entre tot allò nadiu i la modernitat, així com violència, destrucció física i mental. La terrible descripció per part del pare, de la infantesa del fill segrestat per la guerrilla als vuit anys, farcida d’actes cruels, assassinats i drogues, així ho certificaria.

La frase de l’home: “Els avions que volen cap aquí venen carregats d’armes i els que en surten, de coltan, or i diamants” (p. 506) és representativa de l’explotació del recursos naturals necessaris per mantenir l’economia de mercat del món occidental a canvi d’armes i destrucció, un tracte típic de caire postcolonial entre les economies riques i potents, i les devastades per les accions dels subjectes portadors del “progrés i l’ordre”.

Ens trobem, doncs, davant d’una ferma reflexió amb la que Cunillé pràcticament clou l’obra. Com afirma Said: “D’una manera força constant, l’orientalisme per la seva estratègia depèn d’aquesta superioritat posicional i flexible, la qual cosa col·loca l’occidental davant tota una sèrie de relacions possibles amb l’Orient sense perdre-li mai l’avantatge relatiu” (p. 20).

Per concloure, senyalar que aquesta és una obra que posa de manifest com la interpel·lació que inclou la ideologia occidental fa sentir els subjectes nadius culpables d’haver comés actes vedats i els empeny a ser submisos complint una llei que no és la seva. Aquest és un procés, però, que a la vegada i de forma ambivalent estimula la subversió i la resistència i posa de manifest l’efecte nociu de desarrelament i violència que ha produït la colonització i l’imperialisme occidentals arreu del món, una tessitura potenciada per la globalització i la imposició forçada d’una pretesa modernitat, que a hores d’ara es manté en molts dels seus àmbits d’interacció amb els països postcolonitzats.

Referències

Althusser, Louis (2008). “Ideología y aparatos ideológicos del Estado”. A: La filosofía como arma de la revolución. p. 102-151. Madrid: Siglo XXI.

Butler, Judith (2010). Introducción. A: Mecanismos psíquicos del poder, p. 11-41. Madrid: Cátedra.

Butler, Judith (2010). La conciencia nos hace a todos sujetos. La sujeción en Althusser. A: Mecanismos psíquicos del poder. p. 119-145. Madrid: Cátedra.

Carbonell i Camós, Neus (2026). Mòdul 1 Cultura i subjectivitat. Barcelona: FUOC.

Cunillé, Lluïsa (2008). “Après moi, le déluge”. A: Cunillé, Lluïsa. Deu peces. Barcelona: Edicions 62. p. 449-507.

Said Edward. (1991). Introducció; A: Orientalisme. Vic: Eumo. p. 15-39.

Spivak, Gayatri (2020): Poden parlar els subalterns?. A: L’Espill [en línia]. Nº. 63-64. p. 177-233.

Lluïsa Cunillé desenvolupa una obra teatral plena de simbolismes i tensions entre ideologia i subjectivitat, però també entre subjecció i subversió. Après moi, le déluge (2008) és una obra el títol de la qual ja manifesta la idea principal de l’argument. Aquesta frase feta en francès dona a entendre el desastre o el caos que tindrà lloc un cop l’orador hagi marxat; sovint s’utilitza per remarcar la indiferència sobre les conseqüències que els actes d’un individu puguin causar.

L’obra mostra la interacció entre un home occidental que ha viatjat al Congo per a fer negocis de coltan i un home congolès que vol donar-li el seu fill perquè tingui una vida millor. Aquesta relació s’emmarca mitjançant la invisibilitat del tercer món als ulls occidentals. La conversa entre els dos personatges revela una profunda desconnexió entre els seus móns i ells mateixos. En clau althusseriana, aquests personatges poden ser entesos com a exemples de subjectes interpel·lats per una ideologia contemporània capitalista. Es veuen afectats i cridats per la precarietat, la indiferència moral i la violència estructural. Tots dos individus es troben en una posició de passivitat i alienació perquè no qüestionen els rols que els han estat atorgats.

D’una banda, l’home congolès explica tota una història de violència i precarietat estructurals que els seu fill podria haver viscut si la malaltia no se l’hagués endut de petit. Relata situacions extremes de conflictes armats sense qüestionar-les: “si el meu fill encara fos viu, hauria viscut tot el que lihe dit. Ni tan sols jo, el su pare, li hauria pogut estalviar res de tot el que li esperava” (Cunillé, 2008, p. 502). A més, idealitza Occident a través de l’home de negocis, ja que insisteix en què s’emporti el seu fill a Europa, com si fos un indret lliure de violències i precarietats; ell mateix es mostra com a subjecte de tot allò que sigui occidental, és a dir en una posició subalterna d’inferioritat. D’altra banda, l’home occidental coneix molt bé la seva feina i no sap fer res més, la seva feina és la seva vida. És un personatge condescendent amb l’home congolès i, fins i tot, li regala el seu rellotge perquè el deixi estar. No té en compte el patiment de l’altra i no demostra empatia vers la persona que pateix i que està deseperada per trobar-li una vida millor al seu fill.

La subjecció no es mostra en l’obra de manera explícita, Cunillé també fa servir els silencis, les repeticions i els buits per remarcar la tensió entre subjecció i subversió. “Un home necessita ensenyar a algú allò que sap. Si no, és com si no hagués viscut de debò” (Cunillé, 2008, p. 473), aquesta intervenció és un clar exemple d’aquesta tensió. D’una banda hi ha algú, sempre un home, qui ensenya, fa de pare, de mentor, d’amo, i a la’ltra banda sempre hi haurà algú per sota més jove, amb menys coneixements que serà l’aprenent, el fill, el subjecte.

L’altre personatge que intervé a l’obra i que també es veu afectat per la ideologio i la subjecció és la intèrpret. Un personatge femení amb poca intervenció directa però que és essencial per a la comunicació dels dos homes. Ella es mostra en un segon pla mentre que la conversa dels homes és el nucli de l’obra. La intèrpret també se subjuga a la indeologia, ja que no qüestiona quan l’home congolès li diu: “Que parlar per boca d’una dona no li sembla gaire honrós” (Cunillé, 2008, p. 468), simplement acepta el fet. També, ella no es veu afectada per la desesperació i els horrors que relata l’home congolès, fa la seva feina i es queda impassible a tota la conversa.

Finalment, a Après moi, le déluge, de Lluïsa Cunillé, la tensió entre ideologia i subjectivitat es concreta en la construcció d’uns personatges profundament determinats per les estructures que els travessen, però incapaços de prendre’n plena consciència.

Cunillé, L. (2008). Après moi, le déluge.

La obra Après moi, le déluge de Lluïsa Cunillé (2008) presenta un espacio dramatúrgico aparentemente íntimo —el encuentro entre un hombre de negocios occidental y una intérprete en una habitación de hotel en Kinshasa (Zaire)— que deja de ser un ámbito privado para convertirse en un espacio donde se reproducen relaciones de poder, discursos ideológicos y formas de subjetividad. La obra no plantea un conflicto tradicional: no hay revolución ni enfrentamiento directo, ni un final que rompa el orden existente. En su lugar, Cunillé construye una tensión entre sujeción y subversión que no estalla, sino que se manifiesta a través de desplazamientos mínimos, silencios incómodos y contradicciones en el discurso. La subversión no aparece como una ruptura visible, sino como una fricción interna que desestabiliza las posiciones de poder y el lenguaje, haciendo que el mundo representado deje de parecer natural o incuestionable.

El propio título de la obra funciona como una clave fundamental de lectura. Après moi, le déluge (Después de mí, el diluvio), atribuida a Luis XV, expresa la lógica de un poder que se desentiende del futuro una vez asegurado su beneficio y señala la descomposición de un orden social irresponsable (Mellinas, 2016, p. 95). Cunillé recontextualiza esta expresión al vincularla a Mobutu, presidente del Zaire, situando la acción en un contexto de dictadura postcolonial sostenida por intereses occidentales y por un extractivismo sistemático de recursos y de vidas. De este modo, el “después de mí” no remite solo a un individuo, sino a una lógica histórica que consume territorios y cuerpos sin asumir responsabilidad por sus consecuencias.

Desde el marco de Althusser (2008), la ideología no aparece aquí como un conjunto de ideas abstractas, sino como una práctica material que organiza las relaciones entre los personajes. El hombre de negocios encarna una subjetividad plenamente interpelada por el capitalismo global: habla en términos de eficiencia, control y negocio, y naturaliza la violencia económica y colonial. Aunque la obra aborda explícitamente el extractivismo europeo en África —especialmente a través del coltán—, los personajes centrales son europeos, lo que permite mostrar cómo la ideología opera desde las posiciones que tienen voz, movilidad y capacidad de decisión.

La intérprete actúa como dispositivo de mediación entre un empresario europeo que busca coltán y un anciano congoleño que ofrece a su hijo —personaje siempre invisible en escena— para que se lo lleve del país. Esta acción solo puede llegar al hombre a través de la mediación lingüística y simbólica de ella. Lejos de restituir la voz del sujeto subalterno, la traducción la hace inteligible dentro de los códigos del poder occidental: el drama del padre aparece como oferta o intercambio, lo que evidencia su condición de sujeción, ya que no puede hablar desde una posición discursiva propia, sino únicamente negociar dentro del sistema que lo domina. Esta lógica queda condensada en uno de los diálogos de la obra:

INTÈRPRET — Li he ofert al meu fill.
HOME — Però ja veu que no n’hi ha prou.
INTÈRPRET — N’hi hauria d’haver prou.
HOME— Té raó, però així son les coses. (Cunillé, 2008, p.498)

Este “así son las cosas” expresa con claridad la naturalización ideológica del orden mundial: la desigualdad, la explotación y la falta de reconocimiento aparecen como propias del funcionamiento del sistema. El gesto del padre no cuestiona ese orden desde fuera, sino que intenta operar dentro de él, lo que confirma su sujeción. Sin embargo, en ese mismo movimiento se produce una grieta decisiva: la voz del padre, mediada por la intérprete, genera una necesidad en el hombre y hace que el hijo — que se descubre que está muerto— adquiera una identidad simbólica. Durante un instante deja de ser invisible: es reconocido y echado de menos. No hay justicia ni reparación, pero sí una fisura en la indiferencia estructural que sostiene el sistema.

La figura de la intérprete ocupa en este proceso una posición profundamente ambigua. Como señala Mellinas, es una mujer europea deliberadamente amnésica, que encarna la actitud de quienes viajan a África sin implicarse con el territorio ni con las vidas que lo habitan (2016, p. 96). Esta amnesia es estructural: confinada al hotel y protegida por los signos del consumo global, su relación con Kinshasa queda reducida a un espacio funcional y despolitizado, condición necesaria para sostener su papel mediador.

Además, al inicio de la obra la intérprete traduce la voz del padre en tercera persona, manteniendo una distancia que refuerza la imposibilidad del sujeto subalterno de hablar en nombre propio. En un momento del relato, sin embargo, la traducción pasa a realizarse en primera persona, tal como observa Mellinas (2016, p. 98). Este desplazamiento no devuelve la voz al padre ni constituye un acto de empoderamiento, sino que produce un efecto inquietante: el cuerpo de la intérprete queda apropiado por el propio relato, convirtiéndose en un cuerpo mediador sin agencia propia, atravesado por una historia que no le pertenece.

Este atrapamiento se ve reforzado por su condición de mujer dentro de un sistema capitalista y patriarcal que la reduce a una función instrumental. Su margen de acción se limita a prácticas mínimas —silencios, reserva o aplazamientos como el recurrente “potser després”— que no constituyen una subversión explícita, pero sí introducen una fricción persistente que interrumpe la fluidez del sistema y muestra que, incluso allí donde la sujeción parece total, el poder nunca logra cerrarse del todo.

En este punto resulta especialmente relevante la reflexión que formula Spivak sobre si es posible pensar una práctica política verdaderamente subalterna sin obligarla a ajustarse a las formas de resistencia ideológicas que Occidente considera legítimas, incluso cuando estas resultan inaceptables desde nuestros marcos éticos (Spivak, 2020). En Après moi, le déluge, la acción del padre puede leerse como una práctica política subalterna no reconocible: se apropia del lenguaje y de las prácticas del mundo globalizado —el intercambio, la utilidad, el valor— para desequilibrarlo desde dentro. El ofrecimiento del hijo parece inicialmente integrado en la lógica del sistema, pero al revelarse que murió a los tres años, la acción se resignifica en la creación de una necesidad simbólica que otorga identidad a una vida condenada a la desaparición.

Siguiendo a Butler (2010), esta fricción solo puede emerger porque ninguno de los personajes está fuera del sistema: los tres están inmersos en la ideología que los constituye. La interpelación ideológica nunca logra fijar plenamente al sujeto y deja siempre un margen de desajuste entre lo que el sistema nombra y aquello que se le escapa. Es en ese espacio incompleto donde se abre una potencialidad, no como ruptura, sino como posibilidad de cuestionamiento.

Desde mi lectura, la potencia política de Après moi, le déluge no reside en la promesa de una transformación ni en la afirmación de una voz plenamente reconocida, sino en detalles que incomodan y desajustan el orden existente. El gesto del padre no cambia el sistema, pero lo obliga a detenerse y a reconocer, aunque sea por un instante, aquello que normalmente ignora. Es en esta práctica subalterna no reconocible, frágil y éticamente incómoda donde la obra sitúa su fuerza: no en ofrecer respuestas, sino en hacer visible lo que el sistema necesita mantener fuera de campo para seguir funcionando.

Althusser, Louis. Ideología y aparatos ideológicos del Estado. A: Althusser, Louis. La filosofía como arma de la revolución. Madrid: Siglo XXI, 2008. pp. 102-151.

Butller, Judith. Introducción. A: Butller, Judith. Mecanismos psíquicos del poder. Madrid: Cátedra, 2010. pp. 11-41.

Butler, Judith. La conciencia nos hace a todos sujetos. La sujeción en Althusser. A: Butler, Judith. Mecanismos psíquicos del poder. Madrid: Cátedra, 2010. pp. 119-145.

Cunillé, Lluïsa. Après moi, le déluge. En Deu peces. Edicions 62, 2088, pp. 452–507.

Mellinas, Héctor. Après moi, le déluge de Lluïsa Cunillé: Política i sostracció. Els Marges: Revista de llengua i literatura, (108), 2016, pp.91–105.

Spivak, Gayatri Chakravorty. ¿Puede hablar la subalterna? Asparkía. Investigació feminista, (13), 2003, pp. 207–214.

                                                         Fig.1. Mines de coltan al Congo.

L’obra “Après mois” de Lluïsa Cunillé ens situa a Kinshasa, capital del Congo, en una habitació d’hotel. En aquesta habitació hi ha un “home”, un comerciant de coltan, i una intèrpret que l’ha d’ajudar a traduir els interlocutors del comerciant quan no entengui l’idioma amb el qual es comuniquen. Un tercer personatge, no representat físicament a l’obra, que ve expressament des d’un poble del nord del Congo, creuarà unes paraules filtrades per la intèrpret amb el comerciant en referència al seu fill qui, aparentment, està esperant fora de l’hotel. Després que el pare intenti convèncer “l’home” que s’endugui al seu fill a Europa per donar-li feina o col·locar-lo en un equip de futbol, se’ns rebel·la que el fill va morir de malària quan tenia 3 anys.

 Partim de la idea que la cultura és formadora de subjectivitat i que per tant no hi ha subjecte sense cultura i viceversa. L’element clau que possibilita tant la cultura com la subjectivitat és el llenguatge. No és casualitat que l’epígraf de l’obra faci referència a “El cor de les tenebres” de Conrad. Aquesta novel·la també es situa al Congo i també hi ha un comerciant que viu les misèries que rauen en el cor del país i que serà incapaç d’explicar en paraules l’horror de les relacions colonials. En l’obra de Cunillé també se’ns mostren aquests vincles existents entre el llenguatge, el discurs i les relacions socials desiguals que existeixen entre els personatges de l’obra. Pe runa banda, trobem el discurs que, aparentment, des del poder, fa el comerciant. La seva subjectivitat sembla construïda des d’una classe a la qual creu que pertany, on els diners són importants i la seva capacitat de persuadir des del llenguatge el converteixen en un excel·lent venedor. La intèrpret es situa en una posició aparentment neutral, però sense ella i com es manifesta, des del cos vist per “l’home”, seria impossible la comunicació amb el pare. A més, també veiem com l’heteropatriarcat es mostra en la manera com el comerciant es dirigeix a la dona i insisteix en anar a fer una copa o sopar amb ella, a part de les peticions fora de context que li demana, com que es deslligui els cabells. Finalment, trobem el pare, en una posició totalment condicionada per la intèrpret, ja que no parla l’idioma del comerciant tot i que sí que l’entengui. Així doncs, veiem un entramat d’ideologies i subjectivitats constantment en tensió. La ideologia i subjectivitat preponderant o hegemònica del comerciant que, des d ela seva posició de poder, vol sotmetre la població autòctona amb pràctiques seductores del capital o la subversió.

 En aquest relat teatral l’escletxa subtil per on s’escola el subaltern és a través del discurs del pare. La cultura heteropatriarcal capitalista sense escrúpols del comerciant es troba amb el subaltern que intenta agitar-la. El pare s’inventa la història del seu fill com una contingència, com una possibilitat que hauria ben pogut passar, però que no fou així. El pare reiteradament intenta convèncer “l’home” que s’ha d’endur el seu fill, ja que no vol el futur que li espera al Congo. Allà, segons diu el pare, ha estat segrestat per una guerrilla on el van obligar a matar gent, però que miraculosament se n’havia sortit i ara volia un futu millor per a ell. El pare l’únic punt en comú que té amb el comerciant és el de la malaltia, des de l’expressió del dolor corporal, el qual els connecta, però un (el comerciant) ho gestiona des de l’evasió i la por, i l’altre (el pare) des de l’acceptació. Quan el pare li diu que el seu fill va morir als 3 anys, un cop semblava que l’home cedia a endur-se’l, el comerciant el vol fer fora perquè té altres assumptes, una altra reunió. D’aquesta manera la cultura dominant de “l’home” només intenta reproduir el seu propi model alienat sobre el subaltern. No obstant això, el subaltern ja ha deixat la llavor d’una possible consciència ètica al comerciant, qui es veu encara més deshumanitzat davant la història del pare i les reaccions del comerciant davant les seves paraules, En tot cas, veiem que el final de la història, el comerciant segueix reproduint el seu tarannà un cop més amb la insistència que fa sobre la intèrpret. Tal com diu Carbonell (2024) “l’hegemonia permet de treballar els diferents conflictes que per raons de gènere, classe, raça, opció sexual, tenen lloc en la societat i troben la seva expressió en les pràctiques culturals” (p.19) i hem d’entendre el pare, doncs, com una forma de resistència. Malauradament, aquests rols o posicions culturals ens venen determinats pel lloc on naixem, ja que aquest està carregat de significats. La ideologia té la seva pròpia història i s’enquista en el subjecte en el moment de néixer. Aquesta és una problemàtica clau per entendre les tensions que s’estableixen entre la voluntat d’una individualitat concreta i la imposició d’una ideologia en el subjecte que vol ser lliure.

 Bilbiografia

 Carbonell, N. (s.d.). Capítol 2, 3 i 5. A: Mòdul 1. Cultura i subjectivitat. Fundació Universitat Oberta de Catalunya.

 Cunillé, Lluïsa. “Après moi, le déluge”. En: Cunillé, Lluïsa. Deu peces. Barcelona: Edicions 62, 2008, pp.449-507.